Открытая галерея
Москва, Трубниковский переулок 22, строение 2
+7(495) 772 2736
+7(499) 530 2727
ср-пт 15:00 – 20:00
сб 12:00 – 18:00 

Тексты

 

В поисках шедевра

Валентин Дьяконов Возможность шедевра

You invest in the divinity of the masterpiece.
Barbara Kruger

Разговор о шедевре мы начнем с двух литературных произведений и одного мемуара. Вымышленный персонаж, художник Френхофер, ученик Яна Госсарта по прозвищу Мабузе, показывает двум реальным историческим личностям, художникам Николя Пуссену и Францу Поурбусу, картину, над которой он работал в течение десяти лет. Френхофер, протагонист новеллы Бальзака «Неведомый шедевр», высказывает идеи, получившие широкое распространение только через пятьдесят-семьдесят лет после журнальной публикации произведения. «В минуту отчаяния он утверждал, что рисунка не существует, что линиями можно передать только геометрические фигуры»[ii], говорит о нем Поурбус. Это откровение сравнимо с теориями Поля Сезанна, согласно которым любая форма может быть сконструирована сочетанием куба, конуса и шара. «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать»[iii], кричит Френхофер Поурбусу, предвосхищая мысли Казимира Малевича о картине, которая передает «отображения, если можно так выразиться, частичек атмосферных сил, что дает нам ощущение скорее космоса, структуры сил космоса, чем структуру металлической культуры человечества»[iv]. Но на картине Френхофера его коллеги, люди XVII века (одновременно с людьми XIX века, первыми читателями Бальзака), видят лишь мешанину красок, распад живописной материи, от которого избавлен только «кончик прелестной ноги, живой ноги»[v]. Их «period eye» («глаз эпохи», термин историка искусства Майкла Баксендолла), не настроен на абстракцию, зато мы по бальзаковскому экфразису можем составить вполне благоприятное впечатление о работе Френхофера.

Новелла Бальзака заканчивается смертью художника. Другой знаменитый отрывок из французской литературы повествует о смерти зрителя. «Скончался же он при следующих обстоятельствах. Довольно легкий приступ уремии послужил причиной того, что ему предписали покой. Но кто-то из критиков написал, что в “Виде Дельфта” Вермеера (предоставленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал..., небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть только на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь, и Бергот, поев картошки, вышел из дома и отправился на выставку»[vi]. Пруст детально описывает головокружение и недомогание, охватившее писателя Бергота, и переходит к размышлениям о смерти, тем более актуальным, что и автору «В поисках утраченного времени» оставалось недолго, а «Пленница», пятая часть «Неваедомого шедевра», осталась неоконченной.

Наконец, третий отрывок, на этот раз российского происхождения, связан со смертью картины или изображения. В 1914 году поэт-заумник Алексей Крученых посещает мастерскую Павла Филонова и наблюдает за работой над полотном «Семейство плотника». Особое внимание Крученых привлекает ярко написанный петух на первом плане. Однако, во время второго визита Крученых обнаруживает, что петух уже переделан. На третий раз оказывается, что и предыдущая версия не удовлетворила художника, и петух из ярко-желтого (первый вариант) и синего (второй вариант) превратился в медно-красного и стал «тусклым», как кажется Крученых. «Что вы делаете?», спрашивает он у Филонова. «Ведь первый петух составил бы гордость и славу другого художника, например Сомова! Зачем вы погубили двух петухов? Можно было писать их каждый раз на новых холстах, тогда сохранились бы замечательные произведения!». Ответ Филонова не раз цитировался в научной литературе: «каждая моя картина - кладбище, где погребено много картин!»[vii].

Между «Неведомым шедевром», «Пленницей» и воспоминаниями Крученых есть нечто общее, помимо мотива смерти, сопровождающего попытки создать, увидеть или исправить шедевр. Во всех трех отрывках речь идет о фрагментах шедевров, и эти фрагменты совершенны – часть важнее целого, часть получилась лучше и вызывает большее эстетическое наслаждение, чем произведение целиком. На пути понимания сути шедевра нам придется столкнуться с двумя проблемами – проблемой совершенства и проблемой оценки. Проблема совершенства не связана с утопическими вопросами о возможности существования идеального произведения. Наоборот, шедевр, преисполненный окончательного совершенства, осознается как нечто недостижимое с самого начала эпохи автора в европейском искусстве. Несмотря на это, в мировой культуре есть утвержденный список шедевров, к которому причисляют, к примеру, Апполона Бельведерского, «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, «Мону Лизу» Леонардо и «Троицу» Рублева. Показательно, что в перечисленных нами работах, за исключением античной статуи, просматривается единый – пирамидальный – принцип композиции. Но за пределами довольно ограниченного пантеона начинается пространство неуверенности и приблизительности, поиска формул и обоснований. «Шедевры были продуктом истории, но при этом триумфально преодолевали историческую дистанцию, постепенно получая статус вневременной ценности»[viii], пишет немецкий историк искусства Ханс Бельтинг в своей истории понятия шедевра в искусстве Нового и Новейшего времени. Существуют ли формальные критерии оценки шедевра? можно ли вывести формулу идеального произведения, основываясь на сравнении конкретных особенностей произведений? Или следует говорить о шедевре в том случае, когда он создал матрицу для копирования и повторения, послужил источником четко сформулированного совершенства, как Рафаэль для многих поколений европейских академиков? Ответы на эти вопросы разнятся в зависимости от позиции наблюдателя, и к окончательному выводу придти невозможно. Намного более внятно артикулируется проблема оценки, то есть вопрос о том, как шедевры становятся шедеврами или, если вспомнить название фундаментального труда российского филолога Абрама Рейтблата, «как Пушкин вышел в гении».

История шедевра как слова и понятия начинается с оценки профессионализма ремесленника. В исследовании американского медиевиста Уолтера Кона прослеживается возникновение термина[ix]. Впервые словосочетание «chef-d'œuvre» встречается в книге Этьена Буало «Livre des Metiers», датированную между 1261 и 1271 годами. В книге, где даются юридические обоснования деятельности ремесленных корпораций, термин «Шедевр» появляется в связи с трудом работников по дереву: как только подмастерье способен самостоятельно сделать деревянные рамы для конского седла, хозяину мастерской следует взять другого ученика, а создателя «шедевра» отпустить для организации собственного дела. На протяжении позднего Средневековья и Ренессанса слово «шедевр» встречается все чаще и всегда означает сдачу экзамена на владение определенным набором ремесленных навыков. Технический смысл слова не меняется вплоть до Нового времени. По крайней мере, Джорджо Вазари его не употребляет в отношении гениев своих «Жизнеописаний». Это не значит, однако, что в эту эпоху не было представления о выдающихся произведениях искусства. Наоборот, с момента создания первых художественных академий творчество великих художников Ренессанса анализировалось в поисках идеального рецепта. Бельтинг в цитированной выше книге упоминает труд французского гравера Роже де Пиля «Cours de peinture par principes» (1700), в котором 57 художников оцениваются по параметрам – композиция, рисунок, цвет, выразительность – и баллам от одного до двадцати. Согласно этой схеме, абсолютного гения не существует: Леонардо получает низкий балл за колорит, Тициан – за рисунок, и так далее. Картина пропускается через четыре фильтра, как бы скрывающие все остальные, и выясняется, что совершенство не достижимо. В XIX и XX веке, как мы видели в отрывках в начале статьи, совершенство признают не за каким-нибудь из качеств произведения, а за фрагментом.

Новая жизнь термина «шедевр» зарождается, опять же, во Франции эпохи Наполеона Бонапарта. И связано это с возникновением первого публичного музея, Лувра, открытого для всех граждан Франции вне зависимости от научного и социального статуса. По мнению Бельтинга, помещенная в музей работа исчезает из общественного пространства и «привлекает взоры только к себе самой»[x]. С этим нельзя согласиться. Бельтинг слишком драматизирует разницу между музейным и сакральным показом произведения. Музей не обращается напрямую к носителю христианской цивилизации, но рассчитан на граждан, объединенных единым государственным устройством. Музей становится новым, политически и культурно заряженным пространством, для отправления культа искусства как такового, доступного и верующему и атеисту. Попасть в музей художнику теперь можно только по рекомендации и с благословения специалистов и знатоков, находящихся в музее в статусе наемных работников.

Работают они на общество в целом, и представляют ему высшие достижения человеческого мастерства, определенные на основе четких критериев. Взвешенный выбор лучшего из прошлого с самого начала поставил музеи в сложное положение относительно двух тенденций, укорененных в настоящем. С одной стороны, музеи стали хранилищем образцов, и в этом качестве рассматривались как учреждения заведомо консервативные. Живой процесс в искусстве должен был происходить за пределами музеев, занимавшихся хранением прошлого. Этот антагонизм обострился перед Первой Мировой войной, когда итальянские футуристы сочли музеи и тип мышления, им сопутствующий, вещью ненужной и даже вредной для цивилизации. С другой стороны, хранение уникальных достижений человеческой культуры – процесс противоположный распространению массовой, тиражной продукции, в том числе и художественной. Двадцатый век в истории музеев (и близкородственной им, как мы видели, истории шедевров) состоял из попыток примирить две тенденции на одной территории. В этом музею как институции помогли заложенные в нем демократические возможности и постепенный, далеко не полный отказ от явно выраженной политической роли.

Благодаря завоеваниям Наполеона хранилища музеев пополняются великими произведениями искусства, вывезенными из государств европейских и азиатских «тиранов», а модель демократического музея, как отмечает философ Артур Данто в своем эссе «Музей и шедевр», распространяется силами приближенных Наполеона: «Луи Бонапарт основал то, что ныне называется Королевским музеем в Амстердаме; создание мадридского Прадо инициировано Жозефом Бонапартом; Пинакотека Брера основана в Милане в 1803 году и получила лучшие вещи своей коллекции от Эжена Богарне, приемного сына Наполеона»[xi] С тех пор, как справедливо отмечает Данто, «музей возникает в сознании человека Нового времени как символ власти, а не только место, в котором можно увидеть эстетически впечатляющие произведения или изучать наследие старых мастеров» [xii].

Символом власти музей продолжает быть и в современном мире. Правда, статус такой власти неоднороден. Ибо музеи не только являются следствием определенной политики, но и ее объектом. И нет лучшей иллюстрации этой зависимости, чем история музеев в советскую эпоху, когда политическая воля изымала из экспозиций эпохи, имена и направления. Шедевры могут назначаться и исключаться из культуры, как об этом блестяще свидетельствует проведенная президентом сталинской Академии Художеств Александром Герасимовым кампания по закрытию Музея Нового западного искусства в Москве в конце 1940-х, на волне кампании против космополитизма.

Музей изначально был не только хранилищем шедевров, но и местом, где воссоздавались – как образец или объект исследования – целые культуры (в случае Наполеона – завоеванные). Античные памятники неотделимы от исторических условий, в которых они создавались. Ни в одном музее мира нет «просто» набора шедевров всех эпох по принципу их выдающихся качеств, ибо проблема совершенства не решена и решена быть не может. В музейных повестованиях речь всегда идет об исторических отрезках, в которых возможны взлеты, падения, ровные периоды, новаторы и эпигоны. Это позволило музеям избавиться от ориентации на единый набор шедевров и расширить сферу применения «договора знатоков» до бесконечности. Благодаря этому музей может защищаться от любого рода критики, основанной на утверждении «анти-шедевра», работы, возникшей в ситуации непризнания «договором знатоков». Если феминистская критика, к примеру, объявила музей и шедевры изобретением «белых мужчин, наделенных властью» (что фактически верно), то при смене эпохи и затухании активности таких идей наследие сообществ и групп, в которых они возникли, рассматривается как курган, подлежащий исследованию и каталогизации. Внутри кургана экспертный совет с легкостью выделит образцы новаторства, эпигонские подделки и определит список шедевров для конкретной культуры. Сила шедевра, созданного когда-то в подполье, вне основных (мэйнстримных) направлений, зависит только от ареала распространения ценностей, в системе которых он возник. Музей автоматически предполагает создание иерархий, и поэтому любая культура в конце концов оказывается в сфере влияния «белых мужчин» вне зависимости от их цвета кожи, пола и возраста.

Принцип шедевра не может быть отменен, на поиске и сравнении основано музейное мышление. Конечно, в этом случае проблема совершенства практически сводится на нет. Как отмечает Бельтинг, «всегда существовали произведения, которые предвосхищали искусство будущего и указывали вперед, за свои пределы. Но это предвосхищение того значения, которое они обретут в будущем, лишь усиливало конфликт между потенциалом и физической законченностью»[xiii]. Шедевр обречен оставаться неведомым, пока условия его создания окончательно не прояснились. Это касается не только культур и субкультур, но и индивидуальных биографий. Художники, кажется, до сих пор делают «chef-d'œuvre» на звание мастеров. Недаром триптих Фрэнсиса Бэкона, дальний родственник алтарной преграды католического храма, ценится намного выше, чем отдельные работы этого художника. В искусстве размер – конечно, относительно целей, техники, задач художника, но все же – имеет значение. Окончательную ясность в случаях как индивидуальных биографий, так и культур вносит смерть. Следы деятельности конечны, и только их реконструкция может сподвигнуть наблюдателя на музейное упорядочение результатов. Утопия вечного становления и потенциала произведения представляется одной из вариаций давнего конфликта романтиков и классиков.

В искусстве последних лет право определения шедевра у музея оспаривает рынок. Представляется, что именно борьбой за власть в первую очередь вызван огромный спрос на современное искусство и те цены, которые за него выплачиваются в западных аукционных домах и галереях. Образцы искусства прошлого определены, и большинство из них находится в музеях. Доступный рынку сегмент узок. Музеям, в свою очередь, недоступны цены на многие из произведений современного искусства. Так появилось разделение на художников коммерческих и музейных (или биеннальных). У Дэмиена Херста не было ни одной музейной ретроспективы; выставка, наиболее близкая к такому типу, была проведена в частном арт-центре Виктора Пинчука в Киеве. Когда-то музей невысоко котировал тиражное искусство, в том числе новые его формы - фотографию и видео-арт. Теперь музеи стараются стоять особняком от искусства, максимально доступного – или специально сделанного – для тиражирования в средствах массовой информации. К такого рода произведениям относится и «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» Херста, и, в большей степени, акция группы «Война» «Хуй в плену у ФСБ», столкнувшаяся с противостоянием знатоков не из музея, а из Государственного Центра современного искусства и Министерства культуры РФ.

Проблемы совершенства и оценки, таким образом, обладают бесконечной протяженностью во времени, ибо борьба за право устанавливать образцы идет постоянно. Возвращаясь к эпиграфу, резюмируем: «божественность» шедевра зависит от постоянных, финансовых и эмоциональных, «инвестиций» в него. Эти вклады могут быть трагичными вне рамок «договора знатоков» (такова мораль отрывков, приведенных нами в начале статьи). Так вышло, что инвестиции чаще всего направляются в пирамиду (тип композиции, встречающийся у многих общепризнанных шедевров). Но и пирамида не выход: в шедевре часть все равно будет лучше целого, колорит лучше композиции, рисунок убедительнее светотени, концепция выразительнее воплощения.

 


[i] Надпись на работе американской художницы Барбары Крюгер: «Вы вкладываете (инвестируете) в божественность шедевра» (Бумага, печать. 1982).

[ii] Бальзак, Оноре де. Неведомый шедевр. В: Бальзак, Оноре де. Собрание сочинений в 15 тт. Т. 13. С. 384.

[iii] Там же. С. 375.

[iv] Малевич, Казимир. Футуризм динамический и кинетический. В: Малевич, Казимир. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 2. С. 233.

[v] Неведомый шедевр. С. 394.

[vi] Пруст, Марсель. Пленница. М.: Художественная литература, 1990. С. 139.

[vii] Крученых, Алексей. Наш выход. К истории русского футуризма. В: А. Крученых. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. М.: Гилея, 2006. С. 115.

[viii] Belting, Hans. The Invisible Masterpiece. London: Reaktion Books, 2001. (Первое издание на немецком – 1995). P. 32.

[ix] Cahn, Walter. Masterpieces: Chapters on the History of an Idea. Princeton, 1979. P. 3.

[x] Belting, op. cit. P. 20.

[xi] Danto, Arthur. Masterpieces and the Museum. // Grand Street, Vol. 9, No. 2. P. 114.

[xii] Ibid. P. 113-114.

[xiii] Belting, op. cit. P. 16.